La ciudad bajo la ciudad

Bienvenidos al Tercer Espacio, nos advertía la Playstation 2 hace unos años. Un nuevo espacio a camino entre nuestra experiencia real y la proyección de nuestras experiencias imaginadas. Un mundo con otras reglas donde uno puede ser lo que quiere ser, donde Bambi puede con el todoterreno que intenta atropellarla. David Lynch, el artífice de los spots de dicha campaña publicitaria, es precisamente quien más ha insistido en explorar este tercer espacio en el que viven los habitantes de su propia ciudad.


¿Existe realmente Los Angeles? Si hay una ciudad en el mundo que vive totalmente confundida con su propia imaginación, ésa es Los Angeles. Puede suceder que una ciudad viva temporalmente confundida con su propia imagen, como le sucedió a Madrid con su sueño olímpico truncado en pesadilla, pero el caso de la ciudad californiana es ejemplar puesto que ha servido de plató natural para la industria de Hollywood durante todo el siglo XX. Resulta especialmente reveladora en este sentido Los Angeles plays itself (Thom Anderson, 2003), una mirada lúcida a un espacio urbano maltratado por el relato cinematográfico, que ha acabado ocultándose humillado al mirarse en el espejo deformante de la pantalla cinematográfica. Presentada a la manera de ensayo, la película de Anderson realiza un minucioso estudio de la mirada del cine hacia la ciudad y del enorme decalage que Hollywood ha abierto entre ella y su representación. La revisión de títulos es agotadora, desde Blade Runner a Chinatown, pero la visión de Anderson sobrepasa la del erudito y es capaz de introducir experiencias personales y una fina ironía que filtra todo el relato.

No deja de ser siempre sorprendente el ver de nuevo películas de ficción cómo si fueran documentales de un tiempo y un espacio ya desvanecido. La elegía, el lamento por el fin de unos días, es también una vía para adentrarse en este tercer espacio de una ciudad, en este caso tomándola como escenario de la propia infancia. ¿Existen Liverpool y Winnipeg? Desde luego, no tal y como los conocimos cuando éramos niños, parecen decirnos Terence Davies y Guy Maddin en Of time and the city (2008) y My Winnipeg (2007), sendos filmes sobre las ciudades en las que ambos crecieron. Este punto de partida tan obvio afortunadamente está lejos del documental histórico, supone más bien una oportunidad para los dos realizadores de ahondar en sus propias construcciones mentales de Liverpool y de Winnipeg.

Of time and the city es una vuelta de tuerca más de Davies sobre su querida y odiada Liverpool, aunque ésta vez, desde la no ficción. La película se apoya en una excelente selección de archivo que nos devuelve el Liverpool gris de la posguerra, poblado de casas de ladrillo y niños con las rodillas sucias. La voz grave de Davies recita versos propios y de Joyce o Chejov, ilumina la mísera vida familiar de domingos de misa y fútbol en Anfield con las fantasías provocadas por el cine y la radio. Es el montaje el que nos guía de forma exquisita a través de las décadas, del Liverpool en blanco y negro al de color, de la inocencia de los seriales radiofónicos a los estragos de la droga en los setenta. Si bien no falta crudeza en algunos episodios (la diatriba contra la represión ejercida por la iglesia) ni amargura (“I am an alien in my own town” llega a decir), el lirismo abandona poco a poco el tono elegíaco para confundirse tristemente con la retórica del video promocional (arco iris, fuegos artificiales y demás triunfalismos). El patrocinio de Liverpool Ciudad de la Cultura 2008 quizás, pesó demasiado. Of time and the city puede verse finalmente como un enorme esfuerzo por dar una continuidad entre el imaginario personal y el imaginario institucional, por reconciliar la identidad escindida del autor con la memoria colectiva de su comunidad en un tercer espacio que se constituye en el filme.

Lejos de las amables reconciliaciones se sitúa la bizarra propuesta de Guy Maddin. My Winnipeg alterna imágenes documentales rodadas en digital en el Winnipeg actual con reconstrucciones muy estilizadas propias del universo Maddin. El cine mudo habitual en su filmografía es sólo el referente estético a partir del cual se subvierte la moral caduca de los años dorados de Norteamérica. Bajo la amable apariencia de las fotografías familiares, la infancia de Maddin, al igual que la de Davies, parece sacada de un manual de psicoanálisis: un salón de belleza, mujeres castradoras, un padre ausente y toneladas de sexo reprimido.

Del mismo modo, existe una ciudad bajo la ciudad. Caprichosamente, emergen huellas que hacen visible esa otra ciudad, como emergen del hielo las cabezas de los caballos congelados en su río. Winnipeg, poblada de muertos vivientes, ofrece toda una mitología sobre la que Maddin se permite fantasear, caricaturizar en ocasiones, pero siempre desde una infinita ternura. También encontramos aquí el recurso de la voz over del realizador, pero en My Winnipeg, Maddin es un personaje más, excesivo como todos, atormentado por sus obsesiones. Partiendo de la fábula de la huida imposible de la ciudad, Maddin crea una descomunal alucinación que le permite recrear gozosamente sus fantasías infantiles, al mismo tiempo que salda alguna que otra deuda con sus fantasmas del pasado. Pero, “¿Qué es una ciudad sin sus fantasmas?”, se pregunta finalmente el realizador. Las políticas locales de memoria no han hecho sino echar inútilmente tierra sobre ellos. Su familia también ha hecho lo propio. Maddin, aunque es consciente de las limitaciones del medio con el que trabaja, se refugia en el cine, en la hermosa celebración de la ficción. Su Winnipeg sigue vivo y es una amenaza constante para todos aquellos que tratan de construir ciudades sin mácula, envasadas al vacío, listas para ser comercializadas.

Daniel García

Sobre “Wendy y Lucy”, Will Oldham y otras historias

Recuerdo volver del cine de ver la nueva película de Kelly Reichardt, "Wendy y Lucy", y dar vueltas sobre cómo escribir sobre ella. Algunas semanas después, al pensar en la película, me viene a la mente Will Oldham. El músico de Kentucky protagonizó el anterior filme de Reichardt, "Old joy" (2006) y en esta película su intervención no excede los cinco minutos. Aún así, parece que este personaje que interpreta es una extensión de aquel que nos inquietaba en "Old joy": sigue siendo un treintañero alocado, del que desconfías pero a su vez no te apetece separarte. Quizá por esto, es el personaje de Oldham lo que mantengo más presente, porque me permite enlazar ambas películas de Reichardt.
De Oldham me atraen muchos aspectos. Primero sus discos, por supuesto. Incluso aquellos más pequeños, que parecen hechos a modo de pasatiempo, de veinte minutos y bajo un prisma lo-fi como si se hubieran escrito y grabado en tiempo real. Saca discos casi cada mes, y aun así es difícil sentirse saturado. Pero además, oigo el Spiderland de Slint y me imagino a los músicos, cuatro jovenzuelos despreocupados, en ese lago a mediados de los noventa siendo fotografiados por Will Oldham. Algo tiene que ver esta foto con el enigmático misticismo que envuelve hoy a Slint. También contemplo los diseños de sus discos, que engarzan con la música que acompañan: la calavera trémula del I see a darkness, las ilustraciones naif del disco que grabó con Tortoise, o el dibujo de la portada del último disco que publica, Beware, donde evoca poderosamente al Johnny Cash de American recordings. Además, su faceta de ilustrador le ha servido no sólo para dar forma a sus discos, también para diseñar portadas para otras revistas, como hizo en un número del Zoetrope: All story de Coppola.
Hace años, mi irreversible timidez me impidió acercarme a ese americano barbudo que caminaba en sandalias por la Alameda de Sevilla, una tarde lluviosa de marzo. Puede que fuera también por la sensación que me transmite Oldham: un elusivo treintañero, extravagante, del que desconfías, pero igualmente cuesta desprenderse.

Me he perdido. Este texto pretendía hablar sobre "Wendy y lucy". Aunque, ahora que caigo, la presencia de Will Oldham en la película soltando un extrañísimo monólogo dejaba en Wendy sensaciones parecidas: hierática, a media distancia, como si tuviese miedo a intervenir, se queda observando cómo ese personaje lanza proclamas surrealistas bajo las brasas de una hoguera.

Aurelio Medina

(Aquí escribimos la parte de entrada que veremos extendida )

ESPECIAL CARLOS REYGADAS

Julio de 2007, Madrid. Cuatro de la tarde. Perdidos por la Gran Vía sin más motivación que la de hacer tiempo hasta no sé exactamente qué, entramos a refugiarnos de los cien grados Fahrenheit en el Circulo de Bellas Artes. Ponen Japón dentro del ciclo mensual "Conoce a...", dedicado este mes al cineasta mejicano Carlos Reygadas (México DF, 1971). Dos horas y diez minutos después salimos de nuevo a la Gran Vía junto con media docena de espectadores, aún más perdidos que antes. Mañana a la misma hora ponen Batalla en el cielo. No nos queda otra más que hacer tiempo hasta entonces.

La primera (en la frente): Japón

La segunda: Batalla en el cielo

CRÓNICAS DE LA ESPAÑA NEGRA

EL ASESINO DE PEDRALBES (G. Herralde, 1978)
CADA VER ES (A. García del Val, 1981)

Prisión de la Modelo, Barcelona, 1978. Gonzalo Herralde y su equipo se internan entre las celdas hasta llegar a José Luis Cerveto, condenado a cadena perpetua por un brutal doble asesinato.
Facultad de Medicina, Valencia, 1981. Un grupo de jóvenes encabezados por Ángel García del Val visita los sótanos de la facultad para entrevistar y filmar a Juan Espada del Coso, la persona encargada de la conservación de los cadáveres con los que los estudiantes pueden realizar sus prácticas.

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De ambos encuentros, unidos, a priori, únicamente por la cercanía espacio temporal, nacerán dos de las películas más singulares y arriesgadas del cine español. Hablamos de El asesino de Pedralbes y de Cada ver es.

El dictador ya no está en el mundo de los vivos y en esta nueva España comienzan a aparecer los cadáveres de debajo de las alfombras: sexo y muerte inundan la pantalla. En la primera de las dos, el asesino toma la palabra para analizar su vida y buscar en ella las causas de su caída en desgracia. En la segunda, el conservador de los cadáveres repasa su vida pero, sobre todo, su trabajo y su relación con los muertos. Estamos ante un descenso a los infiernos a tumba abierta. Sus protagonistas, desde la penumbra de la celda y de la morgue, desnudan ante la cámara recuerdos, confesiones y sueños. Sólo a través de barrotes intuyen el mundo exterior: el asesino pederasta mira melancólico a los niños que juegan en el exterior, mientras que el conservador de cuerpos sólo alcanza a ver las piernas de esos alumnos que le temen y se burlan de él a sus espaldas.

Sin embargo, la mirada separa por completo estas dos propuestas. El punto de vista desde el que se aborda al Otro es determinante en el triángulo de miradas que se establece entre el realizador, el protagonista y finalmente, nosotros, los espectadores a los cuales estos “olvidados” nos devuelven la mirada para cuestionarnos toda clase de preguntas incómodas (escenificada en sendos planos sobrecogedores con los que finalizan ambas cintas).

Cada ver es se aparta radicalmente del documental y lo hace conscientemente. En todo momento, la narrativa está rota y Juan Espada y sus cadáveres están subordinados a apoyar una gran fábula de horror y absurdo, un ejercicio inclasificable con elementos del cine de terror, el psicoanálisis, el surrealismo y el humor más castizo. El dispositivo fílmico – micros, magnetófono, miembros del equipo- está presente desde casi el principio, pero al mismo tiempo García del Val apuesta por puestas en escena en las que su protagonista parece dispuesto a todo, incluso a hacer tristemente el ridículo. Uno pasa de la estupefacción a la risa, y de la carcajada inmediatamente a la náusea.

Es absolutamente imposible eliminar de nuestra memoria la imagen del pozo donde los cuerpos permanecen hundidos con una soga al cuello. Tras el montaje caótico y los encuadres expresionistas en los que se acumulan vísceras y miembros en descomposición – todo ello enfatizado con música aún más inquietante- por momentos el tiempo se detiene y gotea insoportablemente mientras Juan Espada saca con enorme esfuerzo un cadáver gris del pozo. Es sólo un paréntesis. El efectismo tiene también sus frutos, consiguiendo clavar en nuestras retinas otras secuencias como la del bebé congelado, acompañada por el tema de amor que Bernard Herrman compuso para Vertigo. Sin embargo, resulta descorazonador que la asimilación de la muerte contra el tabú social que persigue García del Val no llegue a través de su inolvidable protagonista sino por la simple acumulación de cadáveres.

Cada ver es podía haber sido muchas otras cosas, pero para mejor o peor, es irrepetible por lo que es.

Frente al radicalismo formal de García del Val, Gonzalo Herralde propone una mirada radical por su valentía y humanidad. El asesino de Pedralbes no trata el drama de un asesinato sino el drama que vive el asesino en su insoportable necesidad por comprender su violencia extrema y su amor por los niños, y al mismo tiempo, por ser comprendido. El intento que se traza a lo largo de la película por comprender, que no por perdonar o justificar, dignifican a su protagonista, José Luis Cerveto, hasta lograr salvarlo de la categoría de monstruo a la que está condenado.

El documental se apoya en la reconstrucción de algunos sucesos de la vida de Cerveto en los lugares donde ocurrieron, a veces con algunos de sus protagonistas y otros con la propia voz over de Cerveto sobre los escenarios vacíos. Junto a ello se añaden entrevistas con su abogado y otras personas relacionadas con el caso que unen sus voces al grito del protagonista para remover los cimientos sobre los que se asientan nuestra sociedad y algunas de sus instituciones. El ritmo con el que se suceden es frenético, y quizá esto se le pueda achacar por exceso, aunque por otro lado la película no hubiera sido entonces tan breve (84 minutos) e intensa como es.

La cercanía y el nivel de intimidad logrados en los encuentros con Cerveto son las claves en todo momento. Aunque no sea constante, filmar el cuerpo y la palabra del asesino y mostrar su relato sin interrupciones constituyen una decisión esencial para la percepción que tenemos de la película. Pocos crímenes han sido narrados con tanta crudeza.

Espada y Cerveto quedarán para siempre, gracias a estas dos películas, unidos a la esencia de eso que se ha llamado la España negra, y que no es más que una muestra más de los impulsos extremos que nos mueven a todos.

Daniel García

DOS MUJERES BAJO DISTINTAS INFLUENCIAS

WANDA (Bárbara Loden, 1971)
UNA MUJER BAJO LA INFLUENCIA (John Cassavetes, 1974)

Presentamos en este texto una comparativa entre dos películas afines, coetáneas, de planteamiento y desarrollo paralelo, aunque de dispar ejecución. Por un lado, Wanda, de 1971, primera y única película de Barbara Loden, esposa de Elia Kazan. Por otro, Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes, tres años posterior. Ambas películas coinciden en un espacio (los arrabales periféricos de una América alejada del sueño americano) una misma premisa narrativa (el curso a la deriva de una mujer abocada al fracaso) e incluso en un estilo definido, austero, ausente de artificiosidad. Pero, una vez empezamos a desojar las capas de cada propuesta, encontramos matices que acaban ofreciendo resultados distintos.

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Wanda (interpretada por la propia directora) encuentra a su pareja, un ladrón de poca monta y sin escrúpulos, tras abandonar su entorno y vagar sin rumbo por la ciudad. Mabel, la frágil mujer con problemas mentales que encarna Gena Rowlands en la película de Cassavetes, vive con su marido y sus hijos, en un decorado de falsa felicidad. Desde un estilo directo, sin mayor artificio que la mirada de la cámara, ambas propuestas quieren presentar al personaje desnudo, sin ataduras. Aún así, Wanda es la inanidad: inexpresiva, fría, un juguete roto en manos de los que se la encuentran. Y en esta vacía expresión del alma redunda constantemente la directora: Wanda no responde preguntas, no se expresa en ningún momento, esboza esporádicamente algún llanto ante los golpes de su pareja… además, la película se recrea en tiempos muertos que, lejos de vaciar al personaje para mostrárnoslo, parece más un simple relleno narrativo. Wanda resulta atractiva en sus inicios, cuando esa frialdad de su rostro intuye que, detrás de él, se encuentra un personaje con retorcidas aristas que desenmarañar. Pero todo esto se queda finalmente en eso, en un impasible rostro. La película, por tanto, peca precisamente de lo que transmite la actitud de su protagonista: frialdad.

Por otro lado, Mabel, la esposa de Harry (Peter Falk), busca incisivamente en su marido el apoyo que le falta a su fragilidad emocional, encontrando el efecto inverso, y quizás el mayor detonante de su posterior ingreso clínico. Cassavetes, acostumbrado a plantear sus rodajes con los mínimos recursos posibles, rodó gran parte del filme en su casa, lugar donde solía ensayar durante largas veladas con sus actores. En este caso, Una mujer… ofrece una palpable cercanía antropológica de los personajes (tanto del femenino como del masculino) partiendo de la naturalidad, y sin molestarles. Algo que no obtiene Wanda. La cámara de Cassavetes es un folio en blanco donde los personajes escriben sus miserias y desdichas, prescindiendo de todo barroquismo literario. Lo hacen desde la incomodidad que transmiten ambas cenas en torno a Mabel, y las continuas discusiones que tienen como único escenario el hogar, y que muestran no sólo la incapacidad de Mabel para llevar a buen puerto sus problemas, si no la de Harry, su marido, impotente en la ayuda.

La complicidad entre los actores y el director huelga decir que es notoria. Peter Falk y Gena Rowlands (imprescindibles para Cassavetes en muchos de sus títulos) son la base donde se asienta el perfecto desarrollo de la película. El punto de partida para que los tres, Falk, Rowlands y Cassavetes, moldeen la historia.

Wanda, en su intento de mostrar una nueva visión en el cine sobre el desencanto que sufren las personas desdichadas, se queda estancada en mitad del trayecto. Sus personajes se encogen, retraídos, ante el espectador. Acaba siendo eso mismo: un tímido esbozo de una carrera cinematográfica que en un futuro podría haber ofrecido obras brillantes, más maduras. Desgraciadamente, fue la única aportación de su directora, ya que posteriores problemas de financiación y una muerte prematura (nueve años después, en 1980), añadieron el cartel de obra póstuma a esta imperfecta ópera prima.

Aurelio Medina