Japón (Carlos Reygadas, 2002)

En lo alto de un valle desconocido de la geografía mexicana, una anciana hospeda en su casa a un hombre cuyo único objetivo es hallar la muerte. El encuentro entre este hombre agotado por el existencialismo y el rostro inexpresivo de esta indolente señora es la premisa narrativa que todo aficionado tiende a buscar como orientación previa antes de ver una película. En este caso, estas dos líneas sirvieron también como pretexto al propio Carlos Reygadas para instalarse sobre el valle mexicano con su cámara y filmar una de las películas más desconcertantes de los últimos años.

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No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.

Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.

Aurelio Medina

Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005)

En 1994, Michel Houellebecq publicó Ampliación del campo de batalla, novela que planteaba las desastrosas consecuencias de la extensión de la lógica capitalista a todos los ámbitos de nuestra vida y, muy especialmente, al terreno del sexo. Una década después, Batalla en el cielo parte de esta profunda división enunciada por el novelista francés entre los que tienen acceso al sexo y al dinero y los que no lo tienen. Marcos es un funcionario bigotudo y obeso, Ana es una chica rica y atractiva que se prostituye por placer. En la secuencia inicial, Carlos Reygadas pone en escena la colisión de estos dos mundos mediante una larguísima felación. Comienza la batalla.

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Pese a ello, pensar en esta obra como una vuelta de tuerca más de esta ampliación del terreno de lucha – al cielo e infierno de Mexico DF en esta ocasión – resultaría un esfuerzo totalmente estéril. Batalla en el cielo se revuelve contra todo lo plano y predecible que hay en una novela de Houellebecq, contra la mente del autor atormentado, para renacer de la eclosión de las fuerzas vivas, del roce entre cuerpos extraños (llámense actores o no), del misterioso comportamiento de un ser humano cualquiera en una ciudad cualquiera. Cómo no, será una batalla con final incierto.

Reygadas construye su film en torno a algo aparentemente tan simple como un lugar y unas personas que se mueven en él. El sudor y la carne, el humo y el ruido, son los elementos en los que el cineasta bucea en busca de lo esencial. Marcos se baja del coche, ha anochecido y afuera en la gasolinera suena Bach. Alejado del realismo mágico, Reygadas toma al pie de la letra los postulados de Bresson sobre la no-interpretación. La presencia - ausencia del cuerpo de Marcos actúa como detonante para que a su alrededor se produzca la revelación. Es una tensión que habita en cada plano y que hace que la película continúe viva en la memoria. Sin embargo, frente al equilibrio de los maestros, el cine del mejicano juega con mucha frecuencia al arrebato, a la transcendencia por el camino del exceso. A menudo, la cámara subjetiva y el sonido pugnan por romper nuestra observación distante del rostro pétreo de Marcos para tratar de llevarnos a una experiencia metafísica como la que él está viviendo. Es un sistema que corre el peligro de ahogarse en sí mismo.

No obstante, existen una luz y un suave rumor proveniente del exterior que permiten que, de repente, la cámara abandone el cuerpo desnudo de Ana en la habitación y recorra con parsimonia los tejados de la ciudad. El tiempo está detenido, es otro tiempo. Lograr la absoluta inmersión del espectador en él es quizá el mayor logro del film, el de constituirse como experiencia con mayúsculas. Las ceremonias militares y religiosas, el sexo y la muerte, nos trasladan inevitablemente al tiempo del rito, un rito que el protagonista se siente forzado a completar peregrinando de rodillas hasta la basílica de la Guadalupe cual Harvey Keitel en Teniente Corrupto (Abel Ferrara, 1992).

Enfrentarse a el Batalla en cielo exige conservar algo de inocencia en la mirada para no dejar escapar ese precioso instante en el que lo ordinario torna en sublime. Si Reygadas concibe el cine como un arte más cercano a la música que a la literatura, su batuta está aún demasiado visible, pero el resultado, extrañamente, no puede dejar de sobrecogernos una y otra vez.

Daniel García