Berlín, Octubre de 1990. Habitación de un hotel. Una bañera llena de agua, un televisor encendido en el suelo, una silla contra la pared. Entre las 15.15 y las 16.15 de esa tarde de otoño, casi un año después de la caída del muro, el realizador norteamericano Robert Kramer filmó el encargo que le hizo la cadena francesa Arte, que consistía en grabar un documento de una hora en plano secuencia. Saltando las trabas de esta imposición técnica, colocó un televisor en el suelo donde mostraba las cartas visuales que había grabado un año antes en Berlín, justo antes de la caída del muro. A partir de aquí, el espacio de este baño berlinés fue el foco central de su plano secuencia, vertiendo sus reflexiones sobre estas imágenes durante sesenta minutos además de fluctuar hacia otros temas. Lógicamente, el aspecto técnico del proyecto queda soterrado por la presencia (y ausencia) de Kramer: su afán por la filmación autobiográfica encuentra su razón de ser entre estos muros blancos.
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Kramer enfrenta dos espacios: la silla pegada a la pared, el lugar donde el director hace acto de presencia ante el espectador, y el televisor que emite las imágenes grabadas y desechadas para el proyecto. Y así es como encuentra en estos dos espacios una confrontación que va más allá de lo meramente espacial: sitúa a las imágenes, testimonio directo de lo que aconteció, frente a la memoria del cineasta, en el monólogo improvisado que el director reproduce en la silla, mirando al espectador, divagando sobre las imágenes y los sentimientos que le transmiten. El pasado se hace presente en la voz cavernosa de Kramer, rememorando a su familia en la Alemania nazi, la lucha contracorriente en los sesenta, la fugacidad del tiempo… mientras que son las imágenes, testimonio imperecedero, las que quedan solapadas por su recuerdo, ese territorio fronterizo que, como dijo Chris Marker, elimina las barreras entre reconstrucción ficcional y documental. Parece hacernos querer ver que realmente no necesitamos esas imágenes originales cuando estamos enfangados en esta zona fronteriza de Marker llamada memoria.
Kramer hace mención a sus compañeros, militantes, en un ejercicio de empatía que hicieron al citar todos algunos libros de cierta importancia para estos comunistas: Marx, Brecht, Marcuse, Schiller. Su discurso va demostrando cómo este ejercicio meramente artístico y que se encargó de filmar mostraba lo lejano que empezaba a encontrarse de ellos, aquellos a los que amaba, dice con cierto aire de nostalgia y desesperanza beat. Las cavilaciones de Kramer le llevan a invocar a esa mal llamada contracultura americana, refutar su sentido real y no olvidar la clara postura de rechazo ante la supuesta obligatoriedad de la objetividad, eterno caballo de batalla en su filmografía.
Ezra Pound y su poemario creado entre las paredes de su celda italiana también tienen cabida en su recorrido (peligrosa comparación) al igual que la pregunta sin respuesta que formula, directa hacia nosotros, de cómo las grabaciones podrían integrarse en su discurso. Unos minutos más tarde, vemos de pasada en el televisor (que nunca ha dejado de emitir) a estos amigos militantes con los libros en la mano; imágenes secundarias, que anteriormente ya han tomado significado sin haberlas visto, simplemente por la rememoración que ha hecho Kramer frente a nosotros. Sobrecogen los golpes espontáneos que da contra la pared a medida que sus disertaciones se hacen más agrias, al igual que su mirada impertérrita y profunda ante la cámara, inquiriéndonos, haciéndonos reflexionar con él.
Sentado en mi silla, frente a los largos silencios de Kramer, no puedo evitar estar enfrentándome a una postura ética ante el cine, a la potenciación de la autobiografía filmada. Y a un uso radical de las posibilidades que ofrece el lenguaje cinematográfico. Y así acabo reafirmándome, ante las divagaciones finales que hace Robert Kramer, cámara en mano, grabando contra la bañera del hotel, balbuceando algo ininteligible al principio, para luego repetir con más certeza: filmo para combatir, filmo para luchar.
Aurelio Medina
