Berlin 10/90 (Robert Kramer, 1991)

Berlín, Octubre de 1990. Habitación de un hotel. Una bañera llena de agua, un televisor encendido en el suelo, una silla contra la pared. Entre las 15.15 y las 16.15 de esa tarde de otoño, casi un año después de la caída del muro, el realizador norteamericano Robert Kramer filmó el encargo que le hizo la cadena francesa Arte, que consistía en grabar un documento de una hora en plano secuencia. Saltando las trabas de esta imposición técnica, colocó un televisor en el suelo donde mostraba las cartas visuales que había grabado un año antes en Berlín, justo antes de la caída del muro. A partir de aquí, el espacio de este baño berlinés fue el foco central de su plano secuencia, vertiendo sus reflexiones sobre estas imágenes durante sesenta minutos además de fluctuar hacia otros temas. Lógicamente, el aspecto técnico del proyecto queda soterrado por la presencia (y ausencia) de Kramer: su afán por la filmación autobiográfica encuentra su razón de ser entre estos muros blancos.

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Kramer enfrenta dos espacios: la silla pegada a la pared, el lugar donde el director hace acto de presencia ante el espectador, y el televisor que emite las imágenes grabadas y desechadas para el proyecto. Y así es como encuentra en estos dos espacios una confrontación que va más allá de lo meramente espacial: sitúa a las imágenes, testimonio directo de lo que aconteció, frente a la memoria del cineasta, en el monólogo improvisado que el director reproduce en la silla, mirando al espectador, divagando sobre las imágenes y los sentimientos que le transmiten. El pasado se hace presente en la voz cavernosa de Kramer, rememorando a su familia en la Alemania nazi, la lucha contracorriente en los sesenta, la fugacidad del tiempo… mientras que son las imágenes, testimonio imperecedero, las que quedan solapadas por su recuerdo, ese territorio fronterizo que, como dijo Chris Marker, elimina las barreras entre reconstrucción ficcional y documental. Parece hacernos querer ver que realmente no necesitamos esas imágenes originales cuando estamos enfangados en esta zona fronteriza de Marker llamada memoria.

Kramer hace mención a sus compañeros, militantes, en un ejercicio de empatía que hicieron al citar todos algunos libros de cierta importancia para estos comunistas: Marx, Brecht, Marcuse, Schiller. Su discurso va demostrando cómo este ejercicio meramente artístico y que se encargó de filmar mostraba lo lejano que empezaba a encontrarse de ellos, aquellos a los que amaba, dice con cierto aire de nostalgia y desesperanza beat. Las cavilaciones de Kramer le llevan a invocar a esa mal llamada contracultura americana, refutar su sentido real y no olvidar la clara postura de rechazo ante la supuesta obligatoriedad de la objetividad, eterno caballo de batalla en su filmografía.

Ezra Pound y su poemario creado entre las paredes de su celda italiana también tienen cabida en su recorrido (peligrosa comparación) al igual que la pregunta sin respuesta que formula, directa hacia nosotros, de cómo las grabaciones podrían integrarse en su discurso. Unos minutos más tarde, vemos de pasada en el televisor (que nunca ha dejado de emitir) a estos amigos militantes con los libros en la mano; imágenes secundarias, que anteriormente ya han tomado significado sin haberlas visto, simplemente por la rememoración que ha hecho Kramer frente a nosotros. Sobrecogen los golpes espontáneos que da contra la pared a medida que sus disertaciones se hacen más agrias, al igual que su mirada impertérrita y profunda ante la cámara, inquiriéndonos, haciéndonos reflexionar con él.

Sentado en mi silla, frente a los largos silencios de Kramer, no puedo evitar estar enfrentándome a una postura ética ante el cine, a la potenciación de la autobiografía filmada. Y a un uso radical de las posibilidades que ofrece el lenguaje cinematográfico. Y así acabo reafirmándome, ante las divagaciones finales que hace Robert Kramer, cámara en mano, grabando contra la bañera del hotel, balbuceando algo ininteligible al principio, para luego repetir con más certeza: filmo para combatir, filmo para luchar.

Aurelio Medina

La question humaine (Nicolas Klotz, 2007)

“Vamos a hacer como si esto jamás ocurrió” decía la protagonista de la reciente 4 meses, 3 semanas, 2 días en el angustioso final del filme. Sin embargo, ella misma sabe que ya nada será igual después de asomarse al abismo, el tormento la acompañará para siempre. Los personajes de La question humaine sufren por lo que ellos mismos hicieron en el pasado, pero además a Simon, el protagonista, se le añade un sufrimiento adquirido por algo que otros hombres hicieron cuando él ni siquiera había nacido. He aquí el deslizamiento desde el individuo hacia la condición humana herida profundamente en los campos de concentración nazis. El cine tampoco volvió a ser el mismo después de Auschwitz. Nicolas Klotz, consciente del “pecado original del cine”, como lo llamó Godard, insiste en La question humaine en mostrar al mismo tiempo las heridas de las conciencias y del lenguaje cinematográfico.

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Simon, interpretado por Mathieu Amalric, es psicólogo en el departamento de Recursos Humanos de una multinacional alemana con sede en Francia. Simon evalúa, selecciona y trata de moldear a sus compañeros para aumentar su productividad. Además, disfruta del reconocimiento de sus superiores tras un exitoso despido masivo en la fábrica. Sin embargo, es precisamente a través del contacto con uno de sus jefes con lo que la percepción de su trabajo y de toda su vida comienza a alterarse.
Estamos por tanto ante una película que se debate entre el film de tesis y el drama existencial, que gana en tanto que se mantiene ambigua entre ambos y pierde cuando se decanta con claridad por uno de ellos. Si hay temas que no permiten el mínimo desequilibrio entre forma y fondo, éste es uno de ellos.

Ocurre que como ensayo, todo el peso de la película se sustenta en un relativismo muy discutible, en una ecuación simple y mentirosa como es la que iguala al neoliberalismo con el nacionalsocialismo. Y tanto que existe una conexión entre ambos, tan obvio como que los nazis no inventaron casi nada sino que aplicaron sistemas ya existentes a la destrucción de individuos. Es una conexión ya explorada sabiamente por otros como Roy Andersson en su excelente cortometraje World of glory, donde lo hacía precisamente sin renunciar a su papel de explorador de imágenes y sonidos. Pero llevar la comparación al extremo como hace esa especie de justiciero que aparece hacia el final encarnando a la Verdad absoluta, y con el cual el realizador no deja de identificarse durante todo el filme, no hace sino tratar de achatar la realidad y aligerar el peso del mayor interrogante del siglo XX, el que nace de las cenizas de Auschwitz.
Ocurre también que los restos literarios de la novela en que se inspira La question humaine son el eje narrativo sobre el que avanzan las pesquisas de Simon, y que son éstos los que están a punto de echar por tierra una gran película para convertirla en un Soldados de Salamina cualquiera.

Entonces, ¿Por qué estamos ante dos horas y media de visión obligada, ante una de las películas más turbadoras del cine europeo reciente? Pues precisamente por todo eso que queda entre el drama y el ensayo, que no es ni uno ni otro sino que son puro cine. Hablo de imágenes desgarradas que expresan todo el absurdo del mundo en que vivimos, que no dan respuestas. La question humaine perdura en la retina gracias a ellas. El malestar de una sociedad enferma se traduce en la disolución del relato, ingresamos así en el ámbito de la pesadilla. La violencia es ejercida en cada encuadre, en cada palabra y en cada silencio. El olor a muerte habita en los despachos y en los pasillos de las oficinas. El tiempo se detiene, es el tiempo de la mente atormentada de Simon.
Klotz hace un uso inteligente de la elipsis para desarmarnos aún más, y se alía con el sonido para aumentar el extrañamiento de Simon, que es el nuestro. El cante jondo de Miguel Poveda y el techno de la rave contribuyen por igual a dibujar este paisaje desolado de siniestras chimeneas.
Todo parece estúpido y doloroso en La question humaine. Poco a poco, el sonido se aleja de las imágenes, se reivindica a sí mismo hasta adueñarse de una pantalla en negro. Sobre ella, sobre lo irrepresentable, se repite una y otra vez una palabra: stücke (piezas), el más terrible de los eufemismos.

Daniel García

La muerte del señor Lazarescu (Cristi Puiu, 2005)

A la usanza del archiconocido comienzo de Crónica de una muerte anunciada, aquel “el día que le iban a matar…” con el que García Márquez destrozó el final de la novela a sus lectores, el rumano Cristi Puiu muestra desde el título de esta película el armazón de su proyecto: el señor Lazarescu, rodeado en una mugrienta casa de solitarios gatos, pide una ambulancia al inicio del filme por unos persistentes dolores en el estómago; a partir de aquí, todos los pasos que dé serán etapas angustiosas en un particular vía crucis hacia la inminente muerte. El decorado, una Bucarest caótica y desolada por igual, punto de mira de cierto grupo de cineastas del este que comienzan a acaparar premios en festivales.
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A la usanza del archiconocido comienzo de Crónica de una muerte anunciada, aquel “el día que le iban a matar…” con el que García Márquez destrozó el final de la novela a sus lectores, el rumano Cristi Puiu muestra desde el título de esta película el armazón de su proyecto: el señor Lazarescu, rodeado en una mugrienta casa de solitarios gatos, pide una ambulancia al inicio del filme por unos persistentes dolores en el estómago; a partir de aquí, todos los pasos que dé serán etapas angustiosas en un particular vía crucis hacia la inminente muerte. El decorado, una Bucarest caótica y desolada por igual, punto de mira de cierto grupo de cineastas del este que comienzan a acaparar premios en festivales.

Destrozado el final, ¿qué queda? Dos horas y media que ofrecer. Ante tanto tiempo, la premisa es clara: la riqueza de la narración se encuentra en ese tránsito nocturno por los hospitales, la cuenta atrás ante un cuerpo que lentamente va perdiendo sus funciones vitales. Naturalismo exacerbado, cámara nerviosa, espacios opresivos, situaciones incómodas y triviales conversaciones entre vecinos… los minúsculos detalles que van trenzando las últimas horas de Dante Lazarescu, trasunto pagano del Dante de La Divina Comedia cuyo particular Infierno es esta Bucarest atestada y deprimente, incapaz de atender a un cadáver en ciernes.

Cristi Puiu actúa sabiendo que la empatía con el espectador se consigue haciendo a éste partícipe del recorrido nocturno de Lazarescu, por tanto, respetará ceremoniosamente el tiempo real de este trasiego. Y así, sin apenas cortes, consigue que seamos uno más dentro del deambular nocturno del protagonista. Sólo una réplica a este entramado: ¿por qué esa extraña elipsis temporal en la ambulancia? El director parece encogerse y traicionar su planteamiento previo: los personajes se quedan sin conversación, y para salvar esa pausa, fundimos a la entrada en el hospital. Este silencio, que debería incomodar al espectador, parece resultar incómodo para Puiu, y la opción es eliminar este mal trago con un nada disimulado fundido. Será el único momento de duda en este agónico paseo por salas de espera y pasillos de hospitales servidos en largos planos secuencia. Puntualmente, la cámara vacila sin rumbo, a la vez que sabe fijarse inquiriendo a los rostros que participan en la tragedia cotidiana.

La repetición de situaciones crece en espiral hasta convertir la película en una extraña pesadilla. El rito de entrar y salir de los hospitales trasciende la diminuta anécdota en la que se basa el film para obtener múltiples resonancias. Así, el gesto de realizar una película sobre la muerte natural de un hombre en la Europa actual se carga de sentido no sólo humano sino también político. La única elipsis que tendremos en la película (sí, a excepción de este impertinente fundido en la ambulancia) será para obviar la muerte del señor Lazarescu en el plano final. Elimina la información que ya tenemos de antemano: al fin y al cabo, mostrar el último suspiro sería redundar en lo que nos ofrece el título, la inevitable imposición de la muerte.

Toni Tairont

ESPECIAL CARLOS REYGADAS

Julio de 2007, Madrid. Cuatro de la tarde. Perdidos por la Gran Vía sin más motivación que la de hacer tiempo hasta no sé exactamente qué, entramos a refugiarnos de los cien grados Fahrenheit en el Circulo de Bellas Artes. Ponen Japón dentro del ciclo mensual "Conoce a...", dedicado este mes al cineasta mejicano Carlos Reygadas (México DF, 1971). Dos horas y diez minutos después salimos de nuevo a la Gran Vía junto con media docena de espectadores, aún más perdidos que antes. Mañana a la misma hora ponen Batalla en el cielo. No nos queda otra más que hacer tiempo hasta entonces.

La primera (en la frente): Japón

La segunda: Batalla en el cielo

Japón (Carlos Reygadas, 2002)

En lo alto de un valle desconocido de la geografía mexicana, una anciana hospeda en su casa a un hombre cuyo único objetivo es hallar la muerte. El encuentro entre este hombre agotado por el existencialismo y el rostro inexpresivo de esta indolente señora es la premisa narrativa que todo aficionado tiende a buscar como orientación previa antes de ver una película. En este caso, estas dos líneas sirvieron también como pretexto al propio Carlos Reygadas para instalarse sobre el valle mexicano con su cámara y filmar una de las películas más desconcertantes de los últimos años.

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No podemos evitar imaginar el rodaje de esta película como un continuo work in progress, donde la narración (y la ausencia de ésta) se fue conformando a medida que avanzaron los días de rodaje. La película ofrece una historia en sus inicios, se olvida de ella, vuelve a retomarla vagamente, para destrozarla de nuevo a base de golpes secos y, finalmente, abrazarse a ella como si le fuera la vida en ello. Japón es un pastiche de buenas intenciones, donde reina un tono aséptico y críptico, por momentos místico, un ejercicio de autor (en mayúsculas) lleno de energía tras la cámara, en definitiva, de amor por el trabajo que se está realizando. Lógicamente, podríamos atender a que es un director primerizo, con los consecuentes defectos que acarrea, y su intento de abarcar en dos horas géneros y estilos diametralmente opuestos es palpable. Aún así, pocas veces un director novato había encontrado en sus defectos y excesos de cámara un fiel aliado: desenfoques, miradas subjetivas, planos contraplanos sonrojantes, momentos trascendentales que evocan al mismo Tarkovski y que se balancean temblorosos en el alambre del ridículo… Sentados en la butaca, desubicados pero inmersos, tenemos ante nosotros un estilo sin pulir, tosco, que no sabemos si es fruto del ímpetu inicial de su carrera o quizás, una marca de autor que perdurará en futuras películas.

Japón es, desde su extraño título, un canto a la anarquía y a la pasión por el cine. Un canto entrecortado y tartamudo, a la vez que sobrecogedor, como el que entona un viejo trabajador en los estertores de la película. Y la historia puede esperar: no importa quién muera al final de la narración, más relevante que el desenlace es el último plano hipnotizador que cierra esta intermitente y singular película. Reygadas por encima de la historia. En resumidas cuentas, un maravilloso despropósito.

Aurelio Medina