The house is black (Forugh Farrojzad, 1963)

En El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999) un hombre pasea con un niño por las calles de un herrumbroso barrio del Kurdistán iraní. Comienza a recitar un poema en voz alta. El niño se adelanta y termina los versos. “¿Cómo conoces el poema?”, “En la escuela”, responde, “el profesor nos lo recita constantemente”.

Vilipendiada en su corta vida (falleció a los 32 años, en 1967, en un accidente) la obra de Forugh Farrojzad estuvo castigada durante años. Por su condición de mujer contestataria en un país de costumbres tan arcaicas, unida a su actitud poética renovadora frente a la anquilosada poesía tradicional persa, hasta hace unas décadas no ha sido cuando su nombre ha sido rescatado para ubicarse entre los poetas relevantes del siglo en su país. Su poesía se ha valorado por el uso de un lenguaje coloquial y popular, por querer acercarla a cualquier lector, tanto es así que hoy es de lectura habitual en las escuelas. Kiarostami hace recitar estos versos suyos en la película, incluso el mismo título remite a un bello poema de Farrojzad.
La única cinta que dirigió fue la alabada The house is black (1963). Documental de 22 minutos, ofrece el día a día dentro de una colonia de leprosos, ajena a todo contacto con la civilización. Los elogios que rodean la cinta son múltiples: Kiarostami y Makhmalbaf hablan de ella como la película que más ha influido en el cine contemporáneo iraní, y Jonathan Rosembaum, eminente figura de la crítica cinematográfica, la tiene como “el más exitoso ejemplo de fusión de cine y poesía que ha conocido ”.
The house is black emerge en su inicio como una denuncia a la indiferencia. Podría parecer en principio una pieza institucional, o divulgativa, sobre la enfermedad: “No hay escasez de fealdad en el mundo. Si un hombre cierra sus ojos a ella, habrá más”, reza el rótulo al inicio. Es más, durante la primera parte se introducen breves explicaciones médicas en torno a la lepra y sus posibilidades de erradicación, quizá las secuencias que más desentonen dentro del conjunto. Aún así, el resto del documental es de una fuerza visual persistente. Del rótulo inicial pasamos a la primera imagen de la película, rostro de un leproso escondido tras un pañuelo, avergonzado, trémulo, mirándose en un espejo. La cámara se acerca pausadamente, temerosa en sus movimientos, mientras intuimos las marcas de la enfermedad. Farrojzad empieza mostrando sus cartas, su habilidad con el lenguaje cinematográfico y en especial con la edición; la conjugación de la voz en off y las imágenes comienza a tomar partido y no abandonará el resto del documental: una voz recita pasajes conocidos del antiguo testamento, gracias Dios por las manos que nos has dado para comer, por nuestros oídos para oír… la denuncia de Farrojzad se hace latente, atiende a las ironías de un castigo divino. Los leprosos que leen estos fragmentos se presentan físicamente, como vergel abandonado de la obra de Dios.
A partir de aquí, la habilidad en el montaje de Farrojzad es digna de mención. Alterna un montaje vertiginoso, acompasado por sonido directo o por una música sutil y embaucadora, intercalando entre ellos primeros planos de leprosos. La crueldad de la enfermedad se ofrece si ambages ni recovecos, mostrando sin pudor las marcas en los rostros que miran a la cámara. The house is black tiene la crudeza de documentales europeos como Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) pero también la mirada y la pausa característica del cine de oriente: ese montaje intenso al que hacemos referencia se dinamita con la imagen de unos pájaros al vuelo, o con bellos planos de la naturaleza que actúan como intersticios en la narración. No es de extrañar: revisando su poemario, Farrojzad acoge la natura como concepto irrefutable y la introduce sutilmente en la melodía de sus poemas, al igual que la filtra con la misma espontaneidad en las imágenes de su documental.
Farrojzad aplica preceptos de su poesía en la propia película: expertos en su obra poética hablan de la repetición como una de sus señas de identidad; la reproducción constante de una palabra en un mismo poema sirve para remarcar una imagen, convencer al lector, hacerle hincapié en su idea. En The House is black la directora adopta también esta forma de la repetición: tenemos el primer plano de algunos rostros carcomidos por la enfermedad que nos son familiares por planos anteriores, o la escena del leproso caminando junto a un muro mientras repite los días de la semana también surge en varios momentos. Es la intención de remarcar la contundencia de estos rostros, en un caso, o el tedio y la cotidianeidad de sus existencias en otros.
La fama del documental viene dada por la huella que deja en el espectador la potencia visual de gran parte de sus planos. Rostros aberrantes que no conocemos y que la imagen cinematográfica permite documentar. Aún así, no debemos dejar pasar la belleza poética con la que Farrojzad acompaña esta cruda realidad. Lo aséptico de gran parte del filme, esa cámara enfrentada a los incómodos rostros maleados por la desgracia, no debe ocultar esa otra forma de filmar que encuentra la directora iraní, la elegancia en la filmación de momentos concretos, aquellas imágenes del exterior construidas por la mente de la poetisa y que dotan de un barniz poético al discurso.

“Mis ojos bebían […]/ todo cuanto contemplaban/ como si entre mis pestañas/ hubiese un nervioso y alegre conejo/ que cada mañana junto al viejo sol/ fuese a las desconocidas praderas de la búsqueda/ y por las noches se hundiese en la oscuridad de los bosques”, escribe Farrojzad en uno de sus poemas . Estos bellos versos nos pueden ayudar a intuir la intención primigenia de la directora al acercarse a la colonia de leprosos. Ciertamente, sus ojos beben todo cuanto contemplan; capaces de extraer belleza dentro de la fealdad y de filmar planos de imborrable impronta, como aquel en el que un lisiado leproso avanza en muletas por un camino custodiado por acechantes árboles, acercándose hasta invadir la cámara ceremoniosamente.
Su prematura muerte en accidente de coche (muchos quisieron ver una conspiración en ella por su incómoda posición dentro de la atávica sociedad persa) privó de futuras muestras de su incipiente talento fílmico e incrementó el áurea de obra de culto que, hoy día, The house is black atesora.

Aurelio Medina

Bright Leaves (Ross McElwee, 2003)

Cada vez disfruto más con las películas imperfectas. Es extraño porque en mi vida estoy obsesionado con mantener un equilibrio absoluto, casi tiránico, sobre todas las cosas. Pero cada vez me gustan más las películas carentes de equilibrio que son capaces de brillar durante unos pocos preciosos segundos. A Werner Herzog y a Ross McElwee los estoy empezando a querer como quiero a algunos amigos, como lo que son. A Alan Berliner también, pero menos. El caso de McElwee es extraño porque de él solamente he visto una película completa, Bright Leaves, y un trozo de Sherman’s March. Seguramente es el menos excesivo de los tres, aunque dicen de él que casi nunca puede parar de filmar a los que le rodean.

Bright Leaves comienza como una investigación muy personal, pero investigación al fin y al cabo. Ross McElwee regresa a su ciudad natal en el sur de los Estados Unidos básicamente porque añora al sur. Una vez allí, la historia de su familia y la del estado de Carolina del Norte se empiezan a entremezclar con algunas buenas excusas y otras no tan buenas. La industria del tabaco y sus complejas ramificaciones sobre los habitantes de la zona es la coartada principal. A mí no me importa demasiado, oír la voz de Ross me sienta bien, y a la gente con la que él habla parece ocurrirle lo mismo. Él llega incluso a inmiscuir a su hijo adolescente en la filmación del documental, que resulta más fácil que sentarlo a ver las fotos del album familiar. Cuando habla de su padre me parece que está hablando del padre de Alan Berliner, o del de Phillip Roth, que son en definitiva un poco como mi padre.

Dice en una entrevista reciente McElwee que ahora con el video digital se lo ponen más difícil a los viejos como él, que antes eran sólo un puñado los que filmaban su vida y los pequeños milagros y catástrofes que sucedían de vez en cuando en ella. Él también tiene parte de culpa, cuando termina Bright Leaves me dan ganas de agarrar una cámara y empezar a filmar a mi familia y a mis amigos. Afortuanadamente para ellos, no tardo mucho en darme cuenta de que aunque quisiera, yo no puedo ser Ross McElwee.

Dani García

Something Happened (Någonting har hänt, Roy Andersson; 1987)

Si las películas propagandísticas suelen ser bastante tediosas, no hablemos ya de las películas educativas, uno de los géneros con peor reputación que conozco. A priori, un cortometraje encargado por el gobierno sueco en los años 80 sobre el virus del sida puede deparar pocas sorpresas agradables. Todo cambia si añadimos que el encargado de realizarlo es Roy Andersson.

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Something Happened resultó una película tan personal de su autor que no es de extrañar que la comisión encargada retirara su apoyo al proyecto y la cinta quedara guardada en un cajón durante años. La película contiene esa combinación de humor absurdo y existencialismo nórdico que Roy Andersson lleva practicando varias décadas sin cambiar ni una coma. Pero además es una reflexión inteligentísima sobre cómo catástrofes como el sida son utilizadas a favor de intereses políticos y religiosos, y habitualmente dirigidas contra los más débiles.

Apenas veinte planos le bastan al cineasta sueco para exprimir sus habituales tableaux vivants y lanzar un descarnado ataque a todas las instituciones a las que toca esta vez: sistema penitenciario, médicos, educadores, y como no, el ejército. Y es que además de la atmósfera funesta que se respira en cada momento, lo que al parecer más disgustó a los que financiaban la empresa era la visible crítica que se hacía a las tesis oficiales sobre el origen de la enfermedad. Y, tirando poco a poco del hilo, es como llegamos inevitablemente al exterminio de inocentes. La escena, imborrable, (que se repetirá ampliada y mejorada en el posterior cortometraje World of Glory) es escenificada en un interminable plano secuencia que nos devuelve todo el horror del siglo XX.

Sin embargo, la eficacia del realizador sueco, largamente forjada en spots publicitarios, también tiene efectos absolutamente delirantes. Y es que en este corto, el gag visual de la montaña de falos de plástico naranja, por poner un ejemplo, está a la altura del mismísimo Tati. La otra cara del absurdo es así, no podemos evitarlo aunque escueza, y uno difícilmente puede aguantar la risa cuando asiste al rito de apareamiento del sueco medio según Andersson.

Daniel García

Milestones (Robert Kramer, 1975)

Antes de "Route One: USA" (1989) Robert Kramer ya había buscado desgranar en territorios dispares de norteamérica la mentalidad de los setenta y la actitud desafiante de utópicos líderes anónimos. Más militante y víctima del contexto de la época, sin la agria nostalgia que impregna por momentos "Route One", se agradece encontrar en este fragmento de "Milestones" (1975) imágenes aisladas del descatalogado documental de Kramer. Aquí, Grace Paley, afamada escritora de cuentos, rememora su actividad en las lejanas tierras de Vietnam, donde colaboró de manera altruista en la reconstrucción de zonas devastadas. Su discurso, en palabras de la entrevistadora, es capaz de dotar de matices románticos a una catástrofe bélica. Sí, algo romántico puede ser ridículo, como asevera Paley, aunque para ella lo romántico también denote, indudablemente, esperanza.

(Aquí escribimos la parte de entrada que veremos extendida )

Trilogía de House (Amos Gitai, 1980, 1998, 2006)

Durante A House in Jerusalem (1998) entre las innumerables calles que se extienden hacia las afueras del Jerusalén occidental, Amos Gitai fija la cámara en el extremo de Dor Dor Vedorshav, la dirección donde realizó House en 1980. La intención es preguntar a todo aquel que cruce el significado del nombre de la calle. La mayoría remite a una cita de la Torá hebrea; para unos, hace alusión a las nuevas generaciones y las interpretaciones modernas que harán de las santas leyes, para otros, que a pesar del cambio generacional y las nuevas perspectivas, las leyes seguirán imperturbables. Otros quedan hieráticos ante la cámara sin ofrecer respuesta. Gitai alza la voz para llamar la atención de un señor que prefiere no responderle por considerarle extranjero. Dor Dor Vedorshav sigue quedando como un escueto jeroglífico indescifrable, paradigma del crisol de voces que es Jerusalén: la disparidad de opiniones trasciende el nombre de la vetusta placa para instalarse en todas las casas de la amplia avenida, en cada uno de los rostros y discursos disonantes que la habitan. La trilogía de House (House, 1980, A house in Jerusalem, 1998 y News from Home, 2006) que conformó Amos Gitai durante treinta años ha quedado como su mayor aproximación a la realidad humana del conflicto de su país, donde la voz la tienen los inquilinos de la calle Dor Dor Vedorshav, “microcosmos de la realidad palestino-israelí”, en palabras del propio Gitai. Hastiado de las imágenes de los telediarios, Gitai quiere salir de esa trampa en la que se han convertido los informativos llenos de carnaza y de su efecto narcotizante, y acercar su cámara hacia el interior de estas viviendas e inquirir sobre los rostros de éstos, protagonistas de la intrahistoria del conflicto.


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El retrato de este lugar comienza en 1980, en un saturado y amateur blanco y negro que filma las obras de la casa que perteneció a un anciano médico palestino. La situación política se fue filtrando por las imágenes polvorientas de Gitai, cuya intención primeriza de filmar las máquinas y planos de la construcción fue mutando lentamente hacia el retrato descarnado de este anciano, que observa cómo pierde su hogar, abandonado a su incipiente diáspora. El documental inició una serie que adquiriría su significado global con los posteriores retornos al lugar. La espontaneidad y frescura de House, la sensación de estar descubriendo a la par del director la existencia de este microcosmos, deviene en los siguientes filmes en una mayor preparación y planificación, donde el discurso está más hilvanado desde la figura categórica del director. El estilo de Gitai se ha depurado con los años, y ya en la continuación A house in Jerusalem encontramos esos pausados planos secuencia, música étnica sobre largos travellings que acompañan a los personajes, o bellas imágenes que bordean lentamente las rendijas del muro que separa los pueblos enfrentados. Los largos tránsitos de la cámara a través de Dor Dor Vedorshav son la apuesta estilística para introducirnos en las pequeñas historias de estos habitantes de tres generaciones distintas, protagonistas de la constante “diáspora en espiral” en la que viven sometidos. Y la virtud del director israelí está en llegar a inmiscuirnos en esta realidad, este microcosmos, sin contaminar su discurso de un tufo deliberadamente panfletario, a pesar de la resignada afirmación del propio Gitai sobre su país, aquel donde “la política se cuela en tu dormitorio aunque pretendas ignorarla” . Mientras House es el drama en primer término, aquel que surge de manera virginal y espontánea ante la cámara, A House in Jerusalem y News from Home mantienen la virtud de tener autonomía propia a pesar ser dos películas esclavas del recuerdo de la primera (más aún la última entrega). Ofrecen largos encuentros con los habitantes de las casas de Dor dor Vedorshav, conversaciones cercanas donde el director desgrana las historias de los vecinos (enorme el grado de intimidad al que llega por momentos) algunos golpeados por la ausencia de sus antecesores, otros, “turistas ajenos” a las tragedias que albergan sus paredes. El rostro en blanco y negro del médico palestino de House se funde con el de su hijo, veinte años después, al final de A house in Jerusalem, impotente frente a la irreconocible casa que perteneciera a sus antepasados.
Quizá por esto, la trilogía de House quede como un moderno retablo en tres piezas de la realidad del país, alejado del exotismo del conflicto, mostrando sus debilidades y pequeñas odiseas; los de aquellos que permanecen resignados ante la casa que perteneció a sus antepasados y que hoy día está en manos extrañas, o los palestinos que desde Jordania, enésima parada de su diáspora, preguntan a Gitai en qué estado se encuentra Dor Dor Vedorshav, antiguo hogar de sus padres. Gitai busca la sinceridad con su país, al modo en que (según cita él mismo) Rossellini y Fassbinder hicieran “al ofrecer la cruda perspectiva contemporánea de los suyos ”; mostrando en primer plano miserias de alcoba sus películas nunca dejaron de ser intensos homenajes a sus países.
A su vez, House ha servido a Amos Gitai para descubrir y elaborar sus propios postulados sobre el cine. Su tercera cinta se acerca al ensayo fílmico, donde se distrae por momentos del discurso principal para reflexionar sobre la forma de este relato. Gitai se desenvuelve entre los cimientos de una obra mientras deja disertaciones sobre la forma de su película, equiparando la construcción del discurso documental con la búsqueda arqueológica: su cámara escarba pacientemente entre lo visible intentando hallar qué existe bajo el polvo. Esta reflexión parece echar la vista atrás y acudir a la gestación del proyecto germinal que fue House, donde el descubrimiento del anciano palestino le hizo extender una búsqueda que treinta años después aún sigue dando frutos.
En News from Home, Gitai acude en su alocución final a lo imperecedero del recuerdo, acercándose a la parábola de aquel rabino que ve cómo sus descendientes van dilapidando el conocimiento que él transmitía, se pierden en el tiempo sus enseñanzas, los preceptos se confunden, al igual que ocurre en el presente con los habitantes de Dor Dor Vedorshav, voces enfrentadas por el significado real de la frase. Construida a modo de epílogo inconcluso, News…deja abierta la puerta a futuras imágenes que se puedan inmiscuir dentro de la trilogía: así, el plano final volviendo de Jordania se funde con la imagen de Natalie Portman alejándose en coche del mismo lugar en Free zone (Amos Gitai, 2005). Gitai está exponiendo la fuerza evocadora de nuestro personal imaginario cinematográfico. House, la eterna diáspora en espiral, no se cierra, mantiene el final expectante a nuevas o viejas imágenes, y en él aún tendrán cabida aquellas que, como esta de Natalie Portman, nos remitan a este pequeño microcosmos, reflejo colorista de Jesuralén, que es Dor dor Vedorshav.

Aurelio Medina