Something Happened (Någonting har hänt, Roy Andersson; 1987)

Si las películas propagandísticas suelen ser bastante tediosas, no hablemos ya de las películas educativas, uno de los géneros con peor reputación que conozco. A priori, un cortometraje encargado por el gobierno sueco en los años 80 sobre el virus del sida puede deparar pocas sorpresas agradables. Todo cambia si añadimos que el encargado de realizarlo es Roy Andersson.

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Something Happened resultó una película tan personal de su autor que no es de extrañar que la comisión encargada retirara su apoyo al proyecto y la cinta quedara guardada en un cajón durante años. La película contiene esa combinación de humor absurdo y existencialismo nórdico que Roy Andersson lleva practicando varias décadas sin cambiar ni una coma. Pero además es una reflexión inteligentísima sobre cómo catástrofes como el sida son utilizadas a favor de intereses políticos y religiosos, y habitualmente dirigidas contra los más débiles.

Apenas veinte planos le bastan al cineasta sueco para exprimir sus habituales tableaux vivants y lanzar un descarnado ataque a todas las instituciones a las que toca esta vez: sistema penitenciario, médicos, educadores, y como no, el ejército. Y es que además de la atmósfera funesta que se respira en cada momento, lo que al parecer más disgustó a los que financiaban la empresa era la visible crítica que se hacía a las tesis oficiales sobre el origen de la enfermedad. Y, tirando poco a poco del hilo, es como llegamos inevitablemente al exterminio de inocentes. La escena, imborrable, (que se repetirá ampliada y mejorada en el posterior cortometraje World of Glory) es escenificada en un interminable plano secuencia que nos devuelve todo el horror del siglo XX.

Sin embargo, la eficacia del realizador sueco, largamente forjada en spots publicitarios, también tiene efectos absolutamente delirantes. Y es que en este corto, el gag visual de la montaña de falos de plástico naranja, por poner un ejemplo, está a la altura del mismísimo Tati. La otra cara del absurdo es así, no podemos evitarlo aunque escueza, y uno difícilmente puede aguantar la risa cuando asiste al rito de apareamiento del sueco medio según Andersson.

Daniel García

Milestones (Robert Kramer, 1975)

Antes de "Route One: USA" (1989) Robert Kramer ya había buscado desgranar en territorios dispares de norteamérica la mentalidad de los setenta y la actitud desafiante de utópicos líderes anónimos. Más militante y víctima del contexto de la época, sin la agria nostalgia que impregna por momentos "Route One", se agradece encontrar en este fragmento de "Milestones" (1975) imágenes aisladas del descatalogado documental de Kramer. Aquí, Grace Paley, afamada escritora de cuentos, rememora su actividad en las lejanas tierras de Vietnam, donde colaboró de manera altruista en la reconstrucción de zonas devastadas. Su discurso, en palabras de la entrevistadora, es capaz de dotar de matices románticos a una catástrofe bélica. Sí, algo romántico puede ser ridículo, como asevera Paley, aunque para ella lo romántico también denote, indudablemente, esperanza.

(Aquí escribimos la parte de entrada que veremos extendida )

Trilogía de House (Amos Gitai, 1980, 1998, 2006)

Durante A House in Jerusalem (1998) entre las innumerables calles que se extienden hacia las afueras del Jerusalén occidental, Amos Gitai fija la cámara en el extremo de Dor Dor Vedorshav, la dirección donde realizó House en 1980. La intención es preguntar a todo aquel que cruce el significado del nombre de la calle. La mayoría remite a una cita de la Torá hebrea; para unos, hace alusión a las nuevas generaciones y las interpretaciones modernas que harán de las santas leyes, para otros, que a pesar del cambio generacional y las nuevas perspectivas, las leyes seguirán imperturbables. Otros quedan hieráticos ante la cámara sin ofrecer respuesta. Gitai alza la voz para llamar la atención de un señor que prefiere no responderle por considerarle extranjero. Dor Dor Vedorshav sigue quedando como un escueto jeroglífico indescifrable, paradigma del crisol de voces que es Jerusalén: la disparidad de opiniones trasciende el nombre de la vetusta placa para instalarse en todas las casas de la amplia avenida, en cada uno de los rostros y discursos disonantes que la habitan. La trilogía de House (House, 1980, A house in Jerusalem, 1998 y News from Home, 2006) que conformó Amos Gitai durante treinta años ha quedado como su mayor aproximación a la realidad humana del conflicto de su país, donde la voz la tienen los inquilinos de la calle Dor Dor Vedorshav, “microcosmos de la realidad palestino-israelí”, en palabras del propio Gitai. Hastiado de las imágenes de los telediarios, Gitai quiere salir de esa trampa en la que se han convertido los informativos llenos de carnaza y de su efecto narcotizante, y acercar su cámara hacia el interior de estas viviendas e inquirir sobre los rostros de éstos, protagonistas de la intrahistoria del conflicto.


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El retrato de este lugar comienza en 1980, en un saturado y amateur blanco y negro que filma las obras de la casa que perteneció a un anciano médico palestino. La situación política se fue filtrando por las imágenes polvorientas de Gitai, cuya intención primeriza de filmar las máquinas y planos de la construcción fue mutando lentamente hacia el retrato descarnado de este anciano, que observa cómo pierde su hogar, abandonado a su incipiente diáspora. El documental inició una serie que adquiriría su significado global con los posteriores retornos al lugar. La espontaneidad y frescura de House, la sensación de estar descubriendo a la par del director la existencia de este microcosmos, deviene en los siguientes filmes en una mayor preparación y planificación, donde el discurso está más hilvanado desde la figura categórica del director. El estilo de Gitai se ha depurado con los años, y ya en la continuación A house in Jerusalem encontramos esos pausados planos secuencia, música étnica sobre largos travellings que acompañan a los personajes, o bellas imágenes que bordean lentamente las rendijas del muro que separa los pueblos enfrentados. Los largos tránsitos de la cámara a través de Dor Dor Vedorshav son la apuesta estilística para introducirnos en las pequeñas historias de estos habitantes de tres generaciones distintas, protagonistas de la constante “diáspora en espiral” en la que viven sometidos. Y la virtud del director israelí está en llegar a inmiscuirnos en esta realidad, este microcosmos, sin contaminar su discurso de un tufo deliberadamente panfletario, a pesar de la resignada afirmación del propio Gitai sobre su país, aquel donde “la política se cuela en tu dormitorio aunque pretendas ignorarla” . Mientras House es el drama en primer término, aquel que surge de manera virginal y espontánea ante la cámara, A House in Jerusalem y News from Home mantienen la virtud de tener autonomía propia a pesar ser dos películas esclavas del recuerdo de la primera (más aún la última entrega). Ofrecen largos encuentros con los habitantes de las casas de Dor dor Vedorshav, conversaciones cercanas donde el director desgrana las historias de los vecinos (enorme el grado de intimidad al que llega por momentos) algunos golpeados por la ausencia de sus antecesores, otros, “turistas ajenos” a las tragedias que albergan sus paredes. El rostro en blanco y negro del médico palestino de House se funde con el de su hijo, veinte años después, al final de A house in Jerusalem, impotente frente a la irreconocible casa que perteneciera a sus antepasados.
Quizá por esto, la trilogía de House quede como un moderno retablo en tres piezas de la realidad del país, alejado del exotismo del conflicto, mostrando sus debilidades y pequeñas odiseas; los de aquellos que permanecen resignados ante la casa que perteneció a sus antepasados y que hoy día está en manos extrañas, o los palestinos que desde Jordania, enésima parada de su diáspora, preguntan a Gitai en qué estado se encuentra Dor Dor Vedorshav, antiguo hogar de sus padres. Gitai busca la sinceridad con su país, al modo en que (según cita él mismo) Rossellini y Fassbinder hicieran “al ofrecer la cruda perspectiva contemporánea de los suyos ”; mostrando en primer plano miserias de alcoba sus películas nunca dejaron de ser intensos homenajes a sus países.
A su vez, House ha servido a Amos Gitai para descubrir y elaborar sus propios postulados sobre el cine. Su tercera cinta se acerca al ensayo fílmico, donde se distrae por momentos del discurso principal para reflexionar sobre la forma de este relato. Gitai se desenvuelve entre los cimientos de una obra mientras deja disertaciones sobre la forma de su película, equiparando la construcción del discurso documental con la búsqueda arqueológica: su cámara escarba pacientemente entre lo visible intentando hallar qué existe bajo el polvo. Esta reflexión parece echar la vista atrás y acudir a la gestación del proyecto germinal que fue House, donde el descubrimiento del anciano palestino le hizo extender una búsqueda que treinta años después aún sigue dando frutos.
En News from Home, Gitai acude en su alocución final a lo imperecedero del recuerdo, acercándose a la parábola de aquel rabino que ve cómo sus descendientes van dilapidando el conocimiento que él transmitía, se pierden en el tiempo sus enseñanzas, los preceptos se confunden, al igual que ocurre en el presente con los habitantes de Dor Dor Vedorshav, voces enfrentadas por el significado real de la frase. Construida a modo de epílogo inconcluso, News…deja abierta la puerta a futuras imágenes que se puedan inmiscuir dentro de la trilogía: así, el plano final volviendo de Jordania se funde con la imagen de Natalie Portman alejándose en coche del mismo lugar en Free zone (Amos Gitai, 2005). Gitai está exponiendo la fuerza evocadora de nuestro personal imaginario cinematográfico. House, la eterna diáspora en espiral, no se cierra, mantiene el final expectante a nuevas o viejas imágenes, y en él aún tendrán cabida aquellas que, como esta de Natalie Portman, nos remitan a este pequeño microcosmos, reflejo colorista de Jesuralén, que es Dor dor Vedorshav.

Aurelio Medina

Apuntes sobre la obra documental de Otar Iosselani

La edición el mes pasado del título Otar Iosseliani, el mirlo silbador, dirigido por Julie Bertuccelli para la serie Cine, de nuestro tiempo nos sirve para rescatar la obra más personal del director georgiano, reconocido y premiado por sus películas de ficción aunque también posea una interesante carrera en el campo del documental. El retrato se centra en el rodaje del filme Jardines en Otoño (2006) aun así esta plasmación de los métodos de trabajo de Iosseliani nos permite evocar igualmente la forma que tiene el director de trabajar sus documentales. Ciertamente, su método de filmación no entiende de proyectos dispares. Desde sus primeros trabajos en Georgia allá por los sesenta hasta las comedias más convencionales que ha rodado en suelo francés, su refinado gusto por los planos secuencia y una excesiva pulcritud por la naturalidad sonora han sido las notas más reseñables que se han repetido siempre sobre Iosseliani. Como argumenta el propio Iosseliani en una entrevista concedida a Alain Bergala para Cahiers du cinema: “el plano secuencia siempre es la célula orgánica del film. Pero no es algo calculado, simplemente me gusta que ocurra así… me permite sacar la hoja y no pensar: sé donde hay que poner la cámara, conozco los movimientos de los personajes, las cosas terminan ocupando su lugar. Y luego se puede descansar”.

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A pesar de la apuesta por el azar que parece transmitir esta afirmación, el cine de Iosseliani maneja un interés minucioso por los detalles. La reflexión en Cahiers la podemos entender más como un deseo de transparencia, de evitar la intervención excesiva. El apelativo de “mirlo silbador” le viene como anillo al dedo. Así es como películas como Pastoral (1975) o Y la luz se hizo (1989) consiguen ofrecer una naturalidad expositiva cercana a la contemplación cotidiana. Ésta última narra las disputas en una tribu alejada de la sociedad cuando los avances llegan de manera brusca. Los planos que escoge son generales, destierra el primer plano, tomando la acción siempre desde un punto de vista lejano: Iosseliani toma el rol de un observador más de esta historia de colonización. Similares preceptos toma también en su documental más celebrado, Un pequeño monasterio en la Toscana (1988). Entre los silenciosos muros de este monasterio italiano, refrenda su vocación de observador curioso que no deja escapar los detalles que adquieren notoriedad. Su documental tiene la virtud de hacernos elucubrar más allá de la propia película, haciéndonos pensar en los días en que se elaboró la propia cinta y la intención de que la sombra de su cámara no se proyectara demasiado sobre los monjes. Es quizás el mejor ejemplo que tenemos en su obra de la reflexión que hemos citado antes: sabiendo dónde situar la cámara, las cosas terminan ocupando su lugar. Así, conseguimos recordar fácilmente a estos cinco monjes y su quehacer diario: corriendo apresuradamente a hacer autostop para ir a la ciudad, o los momentos en que la paz espiritual inevitablemente se rompe por un inocente ataque de risa. La naturalidad de sus imágenes parece querer está fuera de toda lógica mística. Tarkovski en Esculpir en el tiempo alabó encendidamente “la cámara de Iosseliani, llena de insignificancia cotidiana y, sin embargo, llena de poesía”. A su vez, no olvidó mencionar la importancia del trabajo de sonido en las películas del georgiano, donde el carácter ordinario de lo que se filmaba se conseguía con una amalgama de sonidos naturales recogidos con una certera precisión.

Atendiendo a comparaciones odiosas, quizá el principal error que tenía el documental El gran silencio (Philip Gröning, 2005) era esa constante búsqueda de trascendentalismo en cada detalle que habitaba en el monasterio, donde la cámara estaba excesivamente omnipresente y la filmación era más un ejercicio de estilo opulento, adquiriendo la forma más relevancia que lo se pretendía ofrecer. El acierto de Iosseliani estaba justo en el contrapunto, en mostrar la vida en el convento buscando en la cotidianeidad, la repetición y la naturalidad alejada del misticismo el tono adecuado, esa “insignificancia cotidiana” que alabó Tarkovski. Desde el mismo título de sus filmes se hallan las pretensiones de ambos directores, uno acudir al gran silencio, otro cita a un pequeño monasterio.

No es la única vez que Iosseliani ha filmado el estrecho nudo de relaciones que acontecen en un espacio cerrado. Tudzhi (1964), primerizo documental del georgiano, surge ante nosotros como un nuevo ofrecimiento cinematográfico de la vida diaria de una fábrica soviética. La diferencia reside en su deseo de no mostrar al trabajador como una pieza viril y alienada en el engranaje del sistema, acercando su cámara (esta vez olvida los planos generales) para interesarse por los rostros de los trabajadores. La mirada en la fábrica se humaniza. Parece ser que el documental no fue del gusto de las autoridades soviéticas: cuesta imaginar que se vieran con agrado a los trabajadores descansando, o en las duchas después de la dura jornada de trabajo.

La extensa obra de Iosseliani arroja trabajos a priori interesantes pero de los que no hay noticias por estos lares: un documental sobre Georgia y su folklore (Viejas canciones gregorianas, 1969), varios donde reflexiona sobre la labor de cineasta y el medio en sí (Lettre de un cineaste y Siete piezas para cine negro y blanco, de 1982 y 1983) hasta un documental sobre el País Vasco, Euzkadi été (1982); la disparidad de cada uno nos muestra a un Iosseliani desconocido, viajero y en cierto modo interesado por las culturas dispersas, del que aún tenemos contadas referencias.

Datos sobre futuros documentales de Iosseliani sólo existen en los créditos finales de Un pequeño monasterio en la Toscana: “Aquí se termina la primera parte de este filme. La siguiente será pasada una veintena de años en este mismo lugar y con los mismos personajes, si todo va bien”. No sabemos si a día de hoy habrá recordado la promesa que dejó en estos créditos.

Aurelio Medina

Letter from a yellow cherry blossom (Naomi Kawase, 2003)

Semanas atrás escribía en este blog sobre Berlín 10/ 90, documental de Robert Kramer en el cual el realizador finiquitaba una hora de disertaciones con la categórica frase “filmo para luchar, para combatir”. Hace unos días, el arranque de Letter from a yellow cherry blossom (Naomi Kawase, 2003) me ofrecía a la directora japonesa afirmando que “filmaba para vivir, para sentirse viva”. En consecuencia, una cinta me llevó a la otra, hilé ambas como si las hubiera visto en una hipotética sesión continua. No me debería haber extrañado esta asociación fortuita de Kawase y Kramer, directores de generaciones y culturas distintas pero que transitan a través del cine con la misma actitud radical; sin obviar el raigambre cultural en sus propuestas ambos encuentran en el cine diario la posibilidad de expresar su realidad inmediata, un aquí y ahora moldeado desde el yo íntimo.

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En Letter from a yellow cherry blossom, Kawase filma a petición de Kazuo Nishii (fotógrafo y crítico de cine) los últimos días de vida de éste, postrado en la cama de un hospital. Más allá de la pura observación, el método de acción de Kawase se basa en la implicación con su maestro y la relación que se establece entre ambos. Y la virtud reside en alejarse de cualquier paternalismo o sentimentalismo hacia la persona que se está muriendo. Recuerda, aunque sin ser tan urgente la situación, a su filme Tarachime (2006): años después, Kawase ofrecía las imágenes que grabó acompañando a su abuela en los estertores de su existencia, si bien la ligaba al nacimiento de su hijo para actuar ella como enlace generacional y ofrecer un testimonio en presente del ciclo vital.
La idea de Kawase parece estar en no querer desgajarse no ya de su autoría, sino de sí misma, y por esto encontramos en ambas películas a una directora activa, que entiende que la mejor manera de ofrecer un panegírico sobre una persona es regalándonos su relación con ella, sin idealizar ningún aspecto. Y así también, actuando cámara en mano, edifica una autobiografía filmada, lo que me vuelve a trasladar en este viaje de idas, vueltas y citas a Robert Kramer. Ambos se encuentran contagiados por la vitalidad que les ofrece el acto de filmar.
Era en Berlin 10/90 donde la memoria jugaba un papel canalizador; Kramer estructuraba desde su hipnotizador discurso gran parte del filme. Kawase en Letter from… nos muestra al agonizante Kazuo Nishii reflexionando sobre esto, la memoria: “Es triste guardar algo en la memoria porque significa que ya no existe”; de nuevo vuelvo a Kramer y a sus recuerdos de lucha, de supervivencia en los agitados sesenta. Ciertamente, son recuerdos muertos, de lo que dejó de existir, reflejados en el rostro alicaído y desencantado de Kramer. Aún así éste encuentra una última ranura donde filtrar su esperanza, ese “filmar para seguir combatiendo”, mientras graba las formas extrañas del fondo de la bañera. Kawase al final de Letter from a yellow cherry blossom también se evade del entierro de su maestro para llevar su cámara hacia las ramas que se mecen en el exterior. Filmar para seguir viviendo.
El mismo Antonioni que afirmaba que para él “hacer una película era vivir” sentiría envidia, sana o no, de lo que han llegado a perpetrar ambos, Kawase y Kramer, llevando su existencia hacia, según las palabras del agonizante Kazuo Nishii, “ese otro universo en el que vivimos cuando filmamos o fotografiamos algo”.

Aurelio Medina