Vuelve a la gran pantalla la figura del Ché en ese biopic que ha partido en dos Sorderbergh, y viene a la memoria esta película que el director suizo Richard Dindo (experto en realizar, como él mismo denomina, "autobiografías ajenas") firmó en 1994 siguiendo las anotaciones del diario que el revolucionario dejó escritas durante su período en Bolivia. El documental tiene como hilo conductor las líneas del diario, narradas en off, mientras que la cámara redescubre los lugares que el Ché transitó, recogiendo testimonios de sus compañeros y haciendo un auténtico elogio al espacio vacío. Los últimos lugares que retrata la cinta, una vez que la voz en off expira, adquieren más que en ningún otro momento de la película un aspecto espectral, trasladándonos al lugar donde pereció el Ché y fue retratado cual pieza de caza.
Ten Minutes Older, documental que inspiró la película colectiva del mismo título en la que trabajaron Jarmusch, Erice, Herzog, Wenders entre otros (Ten minutes older – The trumpet, 2002) no es más que una cámara frente a un niño que contempla una representación de marionetas. No valdría más explicación. Es la filmación de un brevísimo fragmento de vida de un niño, sin cortes, que durante estos diez minutos, filtra por su rostro la inquietud, el miedo, la desesperación, la alegría que le confiere una representación que nunca vemos. Aquí no importa qué se representa, nadie le da importancia. La expresividad del rostro inunda la pantalla de manera pocas veces vista, se atiende a una lógica pura cinematográfica: la cámara frente al rostro. Diez minutos más tarde, al salir de la sala de cine, los espectadores seguían comentando el rostro del niño de la película de Herz Franz. Quizá por esto, la esencia primigenia del cine reside en Ten minutes older.
En 1960, mucho antes de que Van der Keuken desterrara el trípode y cámara al hombro comenzase a bosquejar su cine en tránsito, el cineasta holandés grabó un sencillo poema lírico sobre París. Estampas bellas, deudoras de su primitiva profesión de fotográfo, muestran el silencioso y fantasmagórico amanecer de la gran urbe.
En El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999) un hombre pasea con un niño por las calles de un herrumbroso barrio del Kurdistán iraní. Comienza a recitar un poema en voz alta. El niño se adelanta y termina los versos. “¿Cómo conoces el poema?”, “En la escuela”, responde, “el profesor nos lo recita constantemente”.
Vilipendiada en su corta vida (falleció a los 32 años, en 1967, en un accidente) la obra de Forugh Farrojzad estuvo castigada durante años. Por su condición de mujer contestataria en un país de costumbres tan arcaicas, unida a su actitud poética renovadora frente a la anquilosada poesía tradicional persa, hasta hace unas décadas no ha sido cuando su nombre ha sido rescatado para ubicarse entre los poetas relevantes del siglo en su país. Su poesía se ha valorado por el uso de un lenguaje coloquial y popular, por querer acercarla a cualquier lector, tanto es así que hoy es de lectura habitual en las escuelas. Kiarostami hace recitar estos versos suyos en la película, incluso el mismo título remite a un bello poema de Farrojzad. La única cinta que dirigió fue la alabada The house is black (1963). Documental de 22 minutos, ofrece el día a día dentro de una colonia de leprosos, ajena a todo contacto con la civilización. Los elogios que rodean la cinta son múltiples: Kiarostami y Makhmalbaf hablan de ella como la película que más ha influido en el cine contemporáneo iraní, y Jonathan Rosembaum, eminente figura de la crítica cinematográfica, la tiene como “el más exitoso ejemplo de fusión de cine y poesía que ha conocido ”. The house is black emerge en su inicio como una denuncia a la indiferencia. Podría parecer en principio una pieza institucional, o divulgativa, sobre la enfermedad: “No hay escasez de fealdad en el mundo. Si un hombre cierra sus ojos a ella, habrá más”, reza el rótulo al inicio. Es más, durante la primera parte se introducen breves explicaciones médicas en torno a la lepra y sus posibilidades de erradicación, quizá las secuencias que más desentonen dentro del conjunto. Aún así, el resto del documental es de una fuerza visual persistente. Del rótulo inicial pasamos a la primera imagen de la película, rostro de un leproso escondido tras un pañuelo, avergonzado, trémulo, mirándose en un espejo. La cámara se acerca pausadamente, temerosa en sus movimientos, mientras intuimos las marcas de la enfermedad. Farrojzad empieza mostrando sus cartas, su habilidad con el lenguaje cinematográfico y en especial con la edición; la conjugación de la voz en off y las imágenes comienza a tomar partido y no abandonará el resto del documental: una voz recita pasajes conocidos del antiguo testamento, gracias Dios por las manos que nos has dado para comer, por nuestros oídos para oír… la denuncia de Farrojzad se hace latente, atiende a las ironías de un castigo divino. Los leprosos que leen estos fragmentos se presentan físicamente, como vergel abandonado de la obra de Dios. A partir de aquí, la habilidad en el montaje de Farrojzad es digna de mención. Alterna un montaje vertiginoso, acompasado por sonido directo o por una música sutil y embaucadora, intercalando entre ellos primeros planos de leprosos. La crueldad de la enfermedad se ofrece si ambages ni recovecos, mostrando sin pudor las marcas en los rostros que miran a la cámara. The house is black tiene la crudeza de documentales europeos como Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) pero también la mirada y la pausa característica del cine de oriente: ese montaje intenso al que hacemos referencia se dinamita con la imagen de unos pájaros al vuelo, o con bellos planos de la naturaleza que actúan como intersticios en la narración. No es de extrañar: revisando su poemario, Farrojzad acoge la natura como concepto irrefutable y la introduce sutilmente en la melodía de sus poemas, al igual que la filtra con la misma espontaneidad en las imágenes de su documental. Farrojzad aplica preceptos de su poesía en la propia película: expertos en su obra poética hablan de la repetición como una de sus señas de identidad; la reproducción constante de una palabra en un mismo poema sirve para remarcar una imagen, convencer al lector, hacerle hincapié en su idea. En The House is black la directora adopta también esta forma de la repetición: tenemos el primer plano de algunos rostros carcomidos por la enfermedad que nos son familiares por planos anteriores, o la escena del leproso caminando junto a un muro mientras repite los días de la semana también surge en varios momentos. Es la intención de remarcar la contundencia de estos rostros, en un caso, o el tedio y la cotidianeidad de sus existencias en otros. La fama del documental viene dada por la huella que deja en el espectador la potencia visual de gran parte de sus planos. Rostros aberrantes que no conocemos y que la imagen cinematográfica permite documentar. Aún así, no debemos dejar pasar la belleza poética con la que Farrojzad acompaña esta cruda realidad. Lo aséptico de gran parte del filme, esa cámara enfrentada a los incómodos rostros maleados por la desgracia, no debe ocultar esa otra forma de filmar que encuentra la directora iraní, la elegancia en la filmación de momentos concretos, aquellas imágenes del exterior construidas por la mente de la poetisa y que dotan de un barniz poético al discurso.
“Mis ojos bebían […]/ todo cuanto contemplaban/ como si entre mis pestañas/ hubiese un nervioso y alegre conejo/ que cada mañana junto al viejo sol/ fuese a las desconocidas praderas de la búsqueda/ y por las noches se hundiese en la oscuridad de los bosques”, escribe Farrojzad en uno de sus poemas . Estos bellos versos nos pueden ayudar a intuir la intención primigenia de la directora al acercarse a la colonia de leprosos. Ciertamente, sus ojos beben todo cuanto contemplan; capaces de extraer belleza dentro de la fealdad y de filmar planos de imborrable impronta, como aquel en el que un lisiado leproso avanza en muletas por un camino custodiado por acechantes árboles, acercándose hasta invadir la cámara ceremoniosamente. Su prematura muerte en accidente de coche (muchos quisieron ver una conspiración en ella por su incómoda posición dentro de la atávica sociedad persa) privó de futuras muestras de su incipiente talento fílmico e incrementó el áurea de obra de culto que, hoy día, The house is black atesora.
Cada vez disfruto más con las películas imperfectas. Es extraño porque en mi vida estoy obsesionado con mantener un equilibrio absoluto, casi tiránico, sobre todas las cosas. Pero cada vez me gustan más las películas carentes de equilibrio que son capaces de brillar durante unos pocos preciosos segundos. A Werner Herzog y a Ross McElwee los estoy empezando a querer como quiero a algunos amigos, como lo que son. A Alan Berliner también, pero menos. El caso de McElwee es extraño porque de él solamente he visto una película completa, Bright Leaves, y un trozo de Sherman’s March. Seguramente es el menos excesivo de los tres, aunque dicen de él que casi nunca puede parar de filmar a los que le rodean.
Bright Leaves comienza como una investigación muy personal, pero investigación al fin y al cabo. Ross McElwee regresa a su ciudad natal en el sur de los Estados Unidos básicamente porque añora al sur. Una vez allí, la historia de su familia y la del estado de Carolina del Norte se empiezan a entremezclar con algunas buenas excusas y otras no tan buenas. La industria del tabaco y sus complejas ramificaciones sobre los habitantes de la zona es la coartada principal. A mí no me importa demasiado, oír la voz de Ross me sienta bien, y a la gente con la que él habla parece ocurrirle lo mismo. Él llega incluso a inmiscuir a su hijo adolescente en la filmación del documental, que resulta más fácil que sentarlo a ver las fotos del album familiar. Cuando habla de su padre me parece que está hablando del padre de Alan Berliner, o del de Phillip Roth, que son en definitiva un poco como mi padre.
Dice en una entrevista reciente McElwee que ahora con el video digital se lo ponen más difícil a los viejos como él, que antes eran sólo un puñado los que filmaban su vida y los pequeños milagros y catástrofes que sucedían de vez en cuando en ella. Él también tiene parte de culpa, cuando termina Bright Leaves me dan ganas de agarrar una cámara y empezar a filmar a mi familia y a mis amigos. Afortuanadamente para ellos, no tardo mucho en darme cuenta de que aunque quisiera, yo no puedo ser Ross McElwee.
Berlin63nace como respuesta a los huecos que deja la distribución cinematográfica y que gracias al p2p y a otras muchas iniciativas, son cada vez menos inaccesibles. Cine sin limitaciones de género ni procedencia, sin el imperativo de ser obras maestras o películas malditas. Cine que no está donde debería estar.
